戏剧沙龙 | 浅析越剧《山海情深》演出样式的创造
上海越剧院受中国上海国际艺术节委约打造的《山海情深》，于2020年10月17日第七个“全国扶贫日”在美琪大戏院正式亮相。该剧从脱贫攻坚的时代背景出发，以上海援贵干部蒋大海与女儿蒋蔚、苗岭婆媳应花与龙阿婆两个家庭从“误会隔阂”到释怀理解的情感历程为主线，讲述了扶贫干部、志愿者和苗岭人民共同努力打造当地产业，吸引外出劳动力回潮，解决当地扶贫“后遗症”的感人故事。“山海情深筑脊梁”，代表着贵州苗岭的“山”与代表着上海的“海”之间架起的是父女情、婆媳情、姐妹情、母子情、干群情、家乡情，也是那些以苗女为代表的留守人员对家人团聚、家庭圆满的期盼之情。
导演的二度创作在文本的深入分析和开掘后，通过导演构思赋予了该剧独特而鲜明的演出样式。从演出样式上看，《山海情深》是一部具有鲜明时代特征、浓郁少数民族风味和鲜明地域特色的当代越剧作品。全剧载歌载舞，炫目多彩，既有上海的摩登时尚气质，又有苗岭特色的地域风貌与民族风情。本文尝试从二度创作上剖析越剧《山海情深》演出样式的创造，并结合该剧谈一谈笔者对新编越剧舞台艺术创作问题的些许思考。
一
形式美感的积极开掘
该剧形式美感的创造，一方面体现在服饰造型美的打造上，明丽鲜艳的民族服饰与造型给观众耳目一新之感。在第一场戏新米节的欢歌热舞场景中，苗家姑娘们盛装打扮，头戴银器花冠，耳缀银环，身着色彩艳丽的刺绣花衣，系百褶绣花布裙，颈套大银圈，佩戴各类精美首饰，载歌载舞活力亮相，映入观众眼帘的便是这一套套制作精美的民族服饰，舞蹈起来可谓银饰锒铛，花裙摇曳。
戏的尾声处，精美的竹编服饰绽放在上海国际艺术节的舞台上。靓丽的苗女们身着蒋蔚设计、自己亲手编织的时尚感、未来感极强的竹编服饰在舞台上“惊艳”亮相，竹编的龙凤、月牙、天安门、古城墙、古典花瓶插花等造型巧妙地融汇在她们的服饰之中，炫目多彩，既洋溢着古典风范，又彰显着时尚风韵。
另一方面则体现在舞台空间美感的创造上。以竹编元素为主的空间构造，简洁空灵，线条流畅，既有苗寨山乡的古朴，又有当代艺术的时尚简约。该剧的核心意象是竹，因而在舞台设计上是以竹篾的形式作为基本的视觉元素。正如该剧舞美设计胡佐所说：“通过到当地采风、构思，不断与导演沟通和完善，最终确立了以'山为骨、水为脉、（梯）田为经、竹（篾）做纬’的设计理念，编织出一幅苗岭的风俗画卷，着力将山、水、梯田、白云等意象糅合在统一的形象当中，展现苗寨原始的山水云雾融合的感觉，并采用极简的方式构建一个既有当代气质、又有时尚感的视觉审美形象。”舞台上竹篾编织了一条蜿蜒曲折的山路（平台），而这条山路再蜿蜒曲折地往上发展，就成了山，成了水，成了云，成了梯田，所以整个舞台空间成了竹篾编织出来的一个简约而富有诗意的空间。
干净、诗意的灯光与舞美的结合也是恰到好处，比如，利用脚光将竹篾编织的那一条蜿蜒曲折的山路（平台）打得鲜明立体，上面又切出一条弧形的路，然后在舞台前区又切出一条灯光铺设的路，这些都跟舞台设计的整个语汇是完全吻合的，共同点亮了该剧的形式美感。总之，从形式美感的创造来说，主创团队在舞台美术设计的美感开掘上，做出了积极的努力，获得理想的效果。
二
人物情感的真切渲染
全剧越歌清新，唱腔真切，做到了抓住越剧抒情特色，真切渲染了人物情感。《山海情深》从剧名来看，便是要立足表现两地的深情，而以情感人在中国传统戏曲中是非常重要的，因而在舞台二度创作上需要着力去抒情，甚至是煽情。该剧没有豪言壮语的呐喊，而是着重用音乐唱腔去抒情，去刻画人情美，通过唱腔音乐将父女情、婆媳情、姐妹情、母子情、干群情、家乡情、上海扶贫干部和志愿者奉献的深情都真切地渲染出来。
该剧唱腔曲调也较为丰富，有越剧最常用的【尺调】【四工腔】和【弦下调】，还有【落字调】和【男调】等进一步添彩，当然亦有“变古调为新调”的悦耳唱段。比如，第四场龙阿婆与蒋大海“游竹林”的唱段，运用了明快质朴的【四工调】和越剧【看相调】，使老腔老调中融合山歌风味，男女同腔同调，旋律优美、节奏鲜明，将苗岭竹林游赏的所见所闻所感在对唱中真切地表达出来，再配合“抬轿舞”，载歌载舞，给观众留下了深刻的印象。可以说全剧的唱腔总体上还是突出越剧的抒情特色和流派韵味，汇集了金派、袁派、范派等流派唱腔，强化流派韵味的同时，结合人物情感进行了丰富和渲染。典型的如方亚芬饰演的应花这一人物的唱腔用的是袁派唱腔，但不是套用，而是结合人物具体情感进行了丰富和再创造；樊婷婷饰演的蒋蔚用的是金派，同样根据人物的特质进行了再丰富；许杰饰演的蒋大海用的则是范派，表现这个人物豪迈的气度和胸怀；而饰演龙阿婆的蔡燕，则融合了多个唱腔流派，还吸收了【看相调】等老腔老调进行了新的创造，韵味独特。此外，新米节歌舞部分还吸收了吕派唱腔，点燃青春与活力；相反，剧中苦命的“疯女人”滕娲清唱的童谣越歌“嗨咯喂——我个心肝梁宝宝，去到山外躲猫猫。莫以为妈妈找不到，妈在家给你做米糕……”则吸收了戚派唱腔的韵味，将滕娲对儿子梁宝的思念之情悲切地表达出来，不由得让人心酸。同时，这两段音乐情感再渲染和对比，欢歌热舞后的悲切清唱，使得悲切之情更悲，凄婉幽怨也更为浓郁。
此外，该剧融合了少数民族歌曲的元素，创造了许多悦耳动听的越歌。最典型的如剧中反复出现的副主题歌《我想有个家》：“我想有一个家唻，一个圆满满的家。娘亲儿嘞儿亲爸，夜夜有个他。谁知你出山去唻，扑进热闹闹的繁华。娘盼儿来儿盼爸，夜夜梦个他……”苗族妇女们吟唱的小调更是如诉如泣，剧中通过合唱、伴唱、清唱、哼唱等多种形式反复渲染，展现了留守女子对家人的思念及对家庭圆满的真切呼唤与期盼，唱出了她们渴望团圆的美好心声。
三
歌舞场面的充分运用
演出形象构建上，除了美丽的服饰造型和简洁诗意的舞台空间，歌舞贯穿、载歌载舞的场面运用也是这出戏演出样式的又一亮点。导演结合剧本内容，使越剧与少数民族歌舞元素碰撞、融合创造出了许多热闹的歌舞场面。毫无疑问，《山海情深》的歌舞场面在整场演出中运用得十分充分，贯穿全程，为该剧的演出效果增色不少。例如，第一场戏中为庆祝苗族传统新米节，苗女们着盛装苗服，花裙摇曳，歌舞热闹。又如第三场中，一段钢琴序曲结束，第一批赴上海培训的苗女学员们配合着绚丽的多媒体影像，先跳了一组清新靓丽的“竹编培训舞”，展现出她们来到上海参加竹编工艺研修班的培训时光以及学习、参观后打开眼界的欢心愉悦。而后，随着一段芦笙曲，场景变换，再接了一组苗女们回到苗岭赶制竹编的舞蹈，竹丝翻飞，展现出她们赶制竹编订单产品的忙碌与欢畅，随后配合一段【四工调】唱段，既有独唱又有三声部合唱，融合欢乐的舞蹈身段演绎出了勤劳的苗女们“竹丝飞绽七彩，勤劳挣得幸福来”的喜悦。
再如，最后一场拦门酒的歌舞场面：随着霎时响起的一句男子们的欢呼声——“回家喽”，在苗岭寨的风雨桥畔，盛装打扮的众家苗女摆下十二道拦门酒，另一边则是急盼归家的苗族男子们。随着欢畅的音乐旋律，一场充满苗家风情的对歌酒宴在喜悦的氛围中展开，载歌载舞，欢庆亲人归来，充分展现了人们对家庭团圆美满的殷切向往。
与此同时，多次出现的“竹舞”一方面将苗岭的竹林环境展现出来，另一方面“流动的竹子”借鉴传统戏曲道具中“风旗”“水旗”“车旗”的运用，将竹影摇曳的诗画意境点染出来。
四
地域风貌与民族特色的用心强化
该剧鲜明的地域风貌与民族特色在二度创作中得以强化。首先是重要地域元素和民族元素的强化，舞台设计以简洁的线条感和凝练概括的当代笔触，勾勒出了一幅地域特色鲜明的时代画卷，既承载了这一方土地的山水、云雾、梯田、竹林等自然地理特征，又点染了苗岭寨的人文风貌。自然地理特色如山峦起伏、竹影摇曳、梯田纵横，蜿蜒曲折的山路，层层叠叠的房屋，云雾缭绕，畅然一片“白云深处有人家”的诗意。这样的舞台设计让苗岭的地域风貌得以凸显，正如戏中所唱的“苗岭地无三尺平”。人文风貌方面，除了特色鲜艳的民族服饰，舞美设计上也强化了这个特点，比如，竹篾编织的“牛角”及象征“日月”交互的圆形装饰，都是苗寨中典型的图腾形象。在音乐元素上，除了少数民族音乐的融入，还在配器方面进行了强化，如打击乐全部要求采用竹质器材，而铃铛的音色也要求和人物服饰上的银饰达到同样的音效质感。
其次在对比之中进行强化，典型的是采用了钢琴与芦笙同台并置的手法，巧妙地运用语汇形成鲜明的对比，让原生态的苗寨地域风貌和民族特色更加凸显。同时，上海都市的摩登、靓丽与朝气又通过绚丽的多媒体进行强化，与苗寨的古朴和多彩的民族风情形成对比，共同构筑了（大）山与（上）海的地缘深情。
除了以上几点，该剧在舞台样式创造上较为突出的还有演员表演质感的探寻，即在表演节奏和韵律上进行调整和突破。恰如主演方亚芬所说：“表演最忌重复，我们要求每一个角色都是新的探索和突破，不重复以往的角色，要全新体验人物情感进行新创造。我塑造应花时，对婆婆说话是比较温婉的、低声下气的，但是在姐妹们面前，尽管她也不是粗声大气，但是她有一定的权威性，有一定的号召力，我给她的行为语言加上了几个比较有脆劲的动作，试图去塑造这样一个外柔内刚的女性形象。”由于题材的独特性，演员们需要积极挖掘苗岭人的情感、思维和行动方式，捕捉该地区苗族人生活的典型特征。如剧中苗女石叶，演员在塑造这个人物时加上了特色鲜明的吆喝声及干净利落的肢体动作。又如樊婷婷之前常演的更多是典雅柔美的青衣角色，突然演绎蒋蔚这样一个阳光积极、有冲劲的、中性化的女孩子，就需要她不断在生活中寻找角色特征，探寻一种属于蒋蔚这一人物的表演质感，因此她在表演节奏韵律上做了较多的调整和突破。
结 语
著名戏剧导演卢昂认为：“戏剧最终的品格与高度取决于作品思想的深度与文学把握的精准。”的确，如果文本立不住脚，其思想深度和文学把握不够精准，只重形式而轻内容，那最终这个戏的总体艺术品质会大打折扣。从《山海情深》首轮演出的效果来看，笔者认为在主题立意和表现角度的选择上是非常好的，并在这样好的立意和出发点的基础上，继续强化思想深度和文学把握的准确性，为舞台演出样式的创造打下了更加坚实的基础。
优秀的舞台演出样式应该是内容和形式的有机统一。而就形式和内容的关系而言，内容决定着形式，一定的内容要求相应的形式来与之适应，新的形式是随着新内容的出现而出现的。《山海情深》这样的演出样式也与其独特的题材内容有极大关系，例如，舞美设计、民族歌舞场面的开掘，上海与苗寨不同风貌的并置与融合都与文本内容息息相关，是内容的需要。然而，近年不少新创的戏曲作品，出现了情节不生动，情感不动人，戏剧矛盾奇诡，人物形象不鲜明典型，细节编织不真实，主题立意不清晰深刻，而在形式上大做文章，以声、光、影制造氛围效果，以载歌载舞的场面充溢舞台，以绚丽的服饰耀人眼球，以人海战略扩大场面，以空洞无力的大段唱腔讨好老观众，以豪华的布景标新立异等，呈现出形式大于内容或是形式不服务于内容的尴尬。
当然，形式因素在作品中也并不是一味地消极存在，它在其中可以起到非常关键的作用。《山海情深》的舞台美术设计就是很好的例证，灯光干净、诗意，不仅强化了舞台空间的层次感，更重要的是服务于文本并助力演员的表演；舞台设计简洁、凝练，既符合戏曲虚实相生的艺术原则，又服务于文本内容和演员的表演，达到了内容与形式的有机统一。典型的就是以“竹”为核心的视觉元素选择，竹子一方面是苗岭地域重要的植被，另一方面在中国传统文化意义中，竹作为“四君子”之一，象征着气节、坚韧不拔、积极进取、不惧严寒酷暑的精神品格，这也象征着苗岭百姓们和上海扶贫干部、志愿者身上那种攻坚克难、坚韧不拔的精神。
在其他方面，如歌舞身段服务于人物塑造，比较成功的是第二场中应花和蒋蔚的唱腔和身段。随着悠扬的竹笛声，应花和蒋蔚欢悦登场，她们打算去找马镇长谈竹编社的发展规划方案，且歌且舞，舞步中的欢悦感将人物内心的情感结合唱词、身段恰到好处地呈现出来，节奏欢畅又具造型感。这段唱腔身段真正做到了形式服务于内容，歌舞元素融入越剧，达到了情与理、歌与舞的双向满足。
新颖独到的表现形式是越剧当下创新发展所需要的，但这里需强调的是要以内容为根本，且形式要服务于内容。万万不可让炫目多彩的形式掩盖越剧的核心——塑造人物表情达意的内容。兼收并蓄、博采众长固然是越剧艺术的精神气魄和优势，但兼收并蓄不能是杂糅一团，或是简单的拼凑，博采众长不等于丧失本体。湮没内容的新形式，再新也只会起到违背戏曲发展规律的消极作用。一味地追求形式上的创新，追逐所谓的现代化改造，不见得能够达到吸引新观众而拯救越剧的目的。形式湮没了内容，丧失了越剧的本来面貌，只会在吸引不到新观众的“歧路”上进一步丢失老观众。
期待越剧《山海情深》主创团队客观冷静地审视和思考其优劣之处后，继续认真打磨、精益求精，争取让该剧达到精美的艺术品质，真正做到排演一部戏、留下一部戏。
作者：吴波
上海戏剧学院导表演艺术方向博士生